Quello che a lezione di storia non ci hanno insegnato: il valore della musica africana nella storia – parte 2

Di Kaaj T.

Dall’improvvisazione musicale degli anni ‘50 alla musica moderna degli anni ‘70.

Nello scorso articolo “Il valore della musica africana nella storia” ci siamo lasciati con la consapevolezza che la musica africana e afrodiscendente è un puzzle di esperienze, di resistenza e di storia. Ma la domanda sorge spontanea: come si costruisce la musicalità nera? Cosa ne caratterizza la singolarità che la rende riconoscibile a tutti, anche attraverso le diverse correnti e generi?

Il nostro viaggio nella musica africana continua e in questa tappa parleremo dell’improvvisazione come libertà di espressione, della musica africana negli anni ‘60 e del ritorno alle tradizione per raggiungere la notorietà internazionale.

L’improvvisazione come linguaggio di espressione. Tra gospel e jazz, sacro e profano (tra il 1920 e 1970)

Improvvisazione musicale: libertà ed espressione

Negli anni ’50 e ’60 l’improvvisazione musicale ha giocato un ruolo fondamentale nella lotta contro la segregazione razziale e nei movimenti per i diritti civili. Abbiamo infatti già parlato di Freedom Songs e dei vari episodi di protesta “musicali”, come quello di Willie Peacock.

L’improvvisazione musicale, però, è sempre esistita e non nasce durante la lotta per i diritti civili, anzi nel contesto della diaspora si arricchisce e diventa:

  • musica di una minoranza etnica;

  • musica che resiste tradizionalmente al commercialismo e alla norma bianca.

Queste due sue caratteristiche diventano fondamentali nella ricerca dell’autodeterminazione degli afrodiscendenti.

Inoltre negli anni ’20 con la nascita del genere jazz, l’improvvisazione era un concetto già ben noto tra  le musiciste e i musicisti neri e afrodiscendenti. Nelle performance jazz ogni musicista ha un suo momento di improvvisazione durante il quale raggiunge la sua massima libertà di espressione. Questo momento, per un ascoltatore comune, potrebbe sembrare una circostanza di caos ma in realtà al suo interno esiste un vero ordine.

Un approccio ovvio sarebbe quello di affermare che l’essenza dell’improvvisazione è la libertà, dal momento che i musicisti di improvvisazione sono liberi di determinare più aspetti della musica che suonano rispetto alla libertà che un musicista classico potrebbe avere. In realtà, questa osservazione non è del tutto corretta ed è evidente osservando gli elementi di una performance musicale spontanea.

Musicista improvvisatore in azione

Il musicista improvvisatore dà l’illusione di totale scioltezza che poggia in realtà su una solida conoscenza all’uso di sistemi musicali. L’improvvisazione è quindi una conoscenza profonda del proprio medium di comunicazione. Questo argomento spoglia ogni fantasia romantica stereotipata che vede le persone nere tutte musicalmente portate o come si sente spesso dire “hanno la musica nel sangue”, riportando invece le cose ad un sapere concreto e collettivo.

Il fulcro dell’improvvisazione è sempre stata la performance live, in quanto è necessario il legame tra il musicista/la musicista e il pubblico. Affinché gli ascoltatori percepiscano un’improvvisazione come l’espressione o l’estensione della soggettività o della coscienza del musicista, devono prima riconoscere la coscienza del musicista. Allo stesso modo, affinché l’improvvisazione del musicista diventi un oggetto estetico, il musicista richiede la coscienza dell’ascoltatore per percepirlo. Siamo di fronte a una necessità reciproca per il riconoscimento soggettivo.

Il potere dell’improvvisazione e i diversi punti di vista

La “libera” improvvisazione, quando eseguita da un musicista nero o una musicista nera, richiede il riconoscimento di una coscienza e conoscienza che è stata abitualmente negata nel corso della storia.

Nel saggio “Black Skin, White Masks di Frantz Fanon spiega come le persone nere siano continuamente spogliate della loro personalità e ridotti a un concetto fisso di oscurità. Questa essenzializzazione e oggettivazione delle persone nere è evidente in tutta la storia del jazz: negli anni ’40, per esempio, diversi critici mascheravano ordinatamente il loro razzismo con l’amore per il jazz.

Le implicazioni per un pubblico nero sono molto diverse da quelle per un pubblico bianco, o non nero: un ascoltatore nero nel riconoscere la coscienza del musicista improvvisatore nero, identifica e reclama anche la propria legittimità ad una libertà creativa; un ascoltatore bianco, d’altra parte, nel rivelare la propria coscienza di ascoltatore soggettivo, deve riconoscere contemporaneamente quella del musicista improvvisatore nero, e si presenta così l’opportunità di smantellare il proprio razzismo interiorizzato.

È devastante che ci sia ancora oggi una necessità urgente per il semplice riconoscimento della coscienza nera. L’appropriazione di forme di espressioni artistiche nere rappresenta una minaccia molto reale; anche se l’arte può e deve essere condivisa con tutti, non dovrebbe essere soffocata da nessun sistema oppressivo.

Diritti civili, autodeterminazione africana e ritorno alle tradizioni (dagli anni 60’ ai giorni nostri)

Tra l’acquisizione dei diritti civili e le indipendenze africane, i musicisti e le musiciste neri navigano soprattutto in un’ambiguità che avvolge sempre più le aspettative del mercato mondiale della musica commerciale. Un po’ ovunque, nel corso dei decenni che seguono le indipendenze, le fonti musicali sono oggetto di un rinnovato interesse e la modernizzazione prosegue con la «ri-tradizionalizzazione», un ritorno alle tradizioni della musica classica nera.

In Senegal negli anni ‘70, osserviamo la creazione del Mbalax, genere musicale senegalese che combina tamburi e ritmi rurali con prestiti al rhythm and blues e al rock, sconvolgendo i ritmi anche afrocubani. Qualche anno prima, un artista camerunese appassionato di jazz e varietà, Manu Dibango, aveva adottato lo stesso approccio. Nel 1972, il suo «Soul Makossa», che amalgama il soul americano al Makossa del sud Camerun, diventa l’emblema di un’Africa che si pone come attore a pieno titolo della globalizzazione culturale.

La svolta realizzata da Manu Dibango permetterà a folle di artisti di raggiungere una notorietà internazionale; da questo punto di vista, ha contribuito a diffondere dall’Africa un’immagine trasformata e fedele alle proprie radici.

La seconda tappa del nostro viaggio nella musica africana si conclude qui ma non è ancora terminata. C’è ancora tanto da esplorare e da raccontare nel prossimo articolo

Fonti:

WATERMAN, Richard Alan 1952 : “African Influence on the Music of the Americas”, Acculturation in the Americas, Chicago : The University of Chicago Press.

MERRIAM, Alan P. 1959 : “Characteristics of African Music”, Journal of the International Folk Music Council XI : 13-18. 1962 : “The African Idiom in Music”, Journal of American Folklore LXXV/2 : 120-130. 1964 : The Anthropology of Music. Evanston : Northwestern University Press. 1973 : “The Bala Musician”, The Traditional Artist in African Society. Bloomington : Indiana University Press : 250-281.

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